El Arte de la decadencia ... de revoluciones a antihéroes.
DE OKTUBRES REVOLUCIONARIOS A FUGADORES SERIALES Y CUENTAS OFF-SHORE
Juan Manuel Lucas es mendocino, sociólogo, becario doctoral de la Universidad de Salamanca, España. Escribe “A 35 años de Oktubre: Rocambole y los tics de la revolución”
El 35° aniversario de Oktubre, el segundo y emblemático álbum de Los Redonditos de Ricota, da pie al autor de este artículo para reflexionar acerca del arte de su portada diseñada por Rocambole (seudónimo del artista plástico Ricardo Cohen), la relación de sus imágenes con las estéticas revolucionarias del siglo XX y la trama histórica en la que encuentran su sentido.
Louise Glück ha cerrado alguno de sus poemas más conocidos con estos dos versos: “Miramos el mundo una sola vez, en la infancia. El resto es memoria”. La primera vez que descubrí la tapa de Oktubre entre la pila de vinilos me quedé atónito; no tenía memorias ni referencias que me auxiliaran para descubrir qué veía esa turba pirómana de trapos rojos en mí; de qué olvidado rincón del tiempo retornaban; qué venían a decirnos allí, en aquel oscuro local de alquiler perfumado de Patchouli. Eran principios de los 90, Oktubre ya contaba con algo más de un lustro en las bateas, y Los Redondos eran, todavía, un mito para iniciados; de hecho, ni ellos ni Patricio Rey figuraban como intérpretes en la tapa del disco.
Principios de los 90; sin saberlo nos encontrábamos a las puertas del mentado proceso de “masificación ricotera”. Idea que alude a la inesperada experiencia con que Los Redondos reseñarían varios sueños de insubordinación en medio de la pesadilla menemista. Persistentes escenas oníricas de las que, para bien o para mal, parecemos no poder despertar; a fin de cuentas, Los Redondos y el Neoliberalismo comparten dos puntos rojos en el calendario de sincronía sugerente: 1976 y 2001. Intervalo en el que Oktubre condensa algunas pistas claves para comprender cómo es que aquellos happenings clandestinos durante la dictadura, aquellos recitales de rocanrol subterráneo durante la democracia de los 80, y aquella experiencia de masas en que se transformarían durante los 90, forjarían al más inequívoco mito de nuestro rock.
Sin embargo, nos gustaría aquí atender a una dimensión de Oktubre que consideramos tan constitutiva y relevante como los yeites y arreglos de Skay, o la lírica maestra del Indio: su estética visual. En otras palabras, volvamos a la turba pirómana de su mítica portada y a la firma que la rubrica: Rocambole.
Seudónimo, como es sabido, del dibujante y diseñador Ricardo Cohen, de la vasta constelación construida durante más de medio siglo de incesante producción, el puñado de imágenes dedicadas a Oktubre destaca con brillo propio, constituyéndose como referencia de su “estilo, y reseñando el perfil de un personaje absolutamente sui generis que define una articulación única entre rock, artes visuales, e identidades colectivas.
De aberraciones tipográficas e ideológicas
Como es sabido, Los Redondos diagramaron Oktubre proponiéndose una obra “conceptual” (entendida como aquella que aborda una misma idea o concepto desde distintos leguajes estéticos: musicales, poéticos, visuales, etc.) dedicada a la revolución. ¿Qué hay pues de ella en los motivos y figuras de Oktubre? Veamos…
Ya desde el título, Rocambole ensaya una deliberada provocación semiótico-ideológica. Pues la imagen de la palabra ha sido sustancialmente alterada. Octubre, el décimo mes del calendario gregoriano, alude inevitablemente al Peronismo en la Argentina. Pero al introducir una K en lugar de la C, e invertir la dirección horizontal de la B, el título adquiere rasgos del alfabeto cirílico. Un “octubre rojo” escrito en caligrafía filo-soviética funciona, en este sentido, como una subrepticia sugerencia sobre la histórica bifurcación que definió la experiencia popular en Argentina: el Peronismo y las izquierdas, los peronismos y la Izquierda, la siempre pivotante tensión política entre “17 de octubre peronistas” y “octubres del 17 leninistas”.
Doble significación explícitamente atendida en la contraportada, en que los versos de Fuegos de Octubre aparecen junto a una catedral (de la Plata) en llamas, mientras la muchedumbre se dispersa entre cómplices sonrisas de vindicación. Inoportuna visión para épocas de papados peronistas que ilumina la milenaria complicidad eclesiástica con genocidios y calamidades diversas; sin dejar de aludir explícitamente a la mítica historia que bolcheviques y peronistas escribirían a propósito de la quema de iglesias o el sabotaje de templos.
En tal sentido, las dos caras de Oktubre podrían compartir sala (o barricada) con un conjunto de piezas que pondrían al sujeto revolucionario en foco desde hace algo más de un siglo. El Cuarto Estado (1901) de Giussepe Pellizza Da Volpedo; La Internacional (1930) de Otto Griebel; o Movilización (1934) de Antonio Berni, por ejemplo, son claves pictóricas que descubren diagramas de composición similares a los utilizados por Rocambole, estableciendo una dinámica que devela cómo aquel viejo adagio de la lucha revolucionaria, se imprimió sobre el tapete histórico y estético de distintas décadas y formaciones sociales.
Sin embargo, y a diferencia de “los oktubres” de la Italia decimonónica de Pelliza, la Alemania pre-nazi de Griebel, o la Argentina proto-peronista de Berni; Oktubre no es un óleo, sino una serigrafía. El minimalismo cromático y las líneas quebradas transfiguran escenografías y rasgos recargando las imágenes con claroscuros de alta tensión psicológica. De sugestivas resonancias expresionistas, la gubia de Rocambole evoca piezas explícitamente políticas, estrictamente asociadas a la lucha revolucionaria, como De la Farola (1919) de Max Pechstein, o el Homenaje a la memoria de Karl Liebknecht (1919) de Käthe Kollwitz.
Multitudes insurrectas, puños en alto, banderas rojas; pero también rostros atribulados por el terror; el verso y reverso de un curioso montaje histórico hecho de multitudes que se movilizan y catedrales que se queman. Síntesis transfigurada de memorias constructivistas y expresionistas para las que arte y revolución definían los dos lados de un mismo problema esencial; Oktubre podría terciar en una serie proletaria argentina que desde De la Cárcova a fines del siglo XIX, y pasando por Carpani a mediados del XX, nos dice más sobre la historia de la clase obrera que varios tomos de integrados socioeconómicos.
Rocambole y la multitud
Pero los protagonistas de Oktubre, los personajes que convocan mayormente la mirada, están sobre la base de la composición. En la “primera línea” –acaso como visionario tributo al octubre chileno– destacan hacia la izquierda dos personajes, los más nítidos, cercanos, e inquietantes de la composición: ¿Proletarios?, ¿sonámbulos?, ¿aquel viejo fantasma que recorría el Manifiesto Comunista?
Quizás el ícono imaginario que mejor se adapte a la multitud de Rocambole sea el del “zombi”. Protagonista excluyente de nuestras culturas visuales, su historia se remonta al esclavismo haitiano del siglo XVII. Proyección fantasiosa del brutal colonialismo francés tendida sobre los mitos constitutivos del Vudú africano, el zombi es un esclavo muerto y revivido que puede trabajar sin parar.
Recurrente argumental en la etapa ricotera de Rocambole (desde el “mítico esclavo con cadenas” que improvisaría con liquid paper en ocasión de la reedición de Oktubre, pasando por alusiones más o menos explícitas en Luzbelito o Momo Sampler, hasta la notable El Castigo de 2002); las del esclavo y el zombi son figuras que, de hecho, merecerían más de una alusión en la poética redonda (Nuestro amo juega al esclavo, Yo Caníbal).
Sin embargo, los zombis que reconocemos en la multitud de Oktubre no se justifican tanto por referencias poéticas o visuales (por explícitas que sean), como por las particulares coordenadas históricas durante las que serían desenterrados por Rocambole. Cuando Los Redondos comienzan a pergeñar su disco homenaje a la revolución, los “muertos vivientes” ya habían colonizado el séptimo arte definiendo un género propio gracias a las películas de George Romero. Las imágenes publicitarias de la tercera película de Romero ocuparían varias cartelerías durante 1986, el año en que Rocambole ensayaba sus primeros bocetos del disco. Bud es el primer zombi con nombre propio de toda la saga romeriana. Lidera una turba de zombis que, a diferencia de las dos películas anteriores, dista de ser un hervidero de cadáveres balbuceantes. Bud y sus caníbales conservan, aún después de la muerte, su identidad y su memoria. Eso les permite, de hecho, organizarse colectivamente y llevar a nuestra especie hacia el exterminio.
La irrupción de Bud en esta genealogía proletaria y expresionista, revela la potencia de las imágenes para establecer sentidos a menudo inasibles desde logocentrismos demasiado estrechos. Entre los rasgos de Bud y los personajes de Oktubre se superponen perfiles isomórficos: las pupilas asimétricas comparten, grosso modo, la perspectiva y la orientación, las proporciones faciales son prácticamente equivalentes, el sombreado de los rostros y sus ojeras, las amenazantes mandíbulas de dientes carcomidos, el trasfondo de cuerpos y rostros en multitud amenazante; en fin, formas que en su transposición sugieren un sentido que anima la hipótesis que aventuramos aquí: la multitud de Oktubre es una multitud de zombis.
Hacia fines de 1986, cuando las primeras copias de Oktubre comienzan a diseminarse entre las bateas de las disquerías, la primavera democrática agonizaba entre la persistencia de las dinámicas económicas excluyentes y la amenazante inquietud de los cuarteles. Tras la escenografía de elecciones generales, libertad de prensa, y habeas corpus que se había reconquistado, todavía persistían, a la manera de un desgarrado grito bajo tierra, los ecos del terrorismo de Estado.
El genocidio había purgado las plazas argentinas de esos “sucios trapos rojos” que colorean la plaza de Oktubre. Las masas ya no se agolpaban para invocar la revolución bolchevique o “combatir al capital, sino para vivar a los dictadores en nombre de hazañas futbolísticas o presuntas causas antiimperialistas.
Sin embargo, en el contraste de significaciones éticas y estéticas entre Oktubre y la trama política de aquella Argentina, subyace la constancia creciente de otra movilización —otras memorias, otras plazas, otras banderas— que, a la manera de un peine benjaminiano, iría desmontando las tramas de complicidad e impunidad que sostenían la frágil gobernabilidad democrática. Crítico contexto que forjaría uno de los hitos de las artes plásticas argentinas: el Siluetazo; una serie de jornadas bisagra para la memoria colectiva en que miles de ciudadanos y ciudadanas pondrían el cuerpo para delinear con sus siluetas una provocadora evocación de los desaparecidos. La silueta del cuerpo humano a escala natural funcionaría como el mayor ícono político de la lucha por los derechos humanos en Argentina. Relevo imaginario de las fotos carnet de desaparecidos que las Madres sostendrían a modo de estandarte durante la dictadura, el Siluetazo se constituiría como experiencia estética bajo el umbral de una consigna política precisa: “Aparición con Vida”.
Una lateralidad a propósito: en los bocetos originales de Oktubre, Rocambole había instalado dos metaimágenes a modo de secreto tributo: la silueta del esclavo que está por ser fusilado en la célebre “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya (obsesión que Rocambole retomaría en Bang Bang y sus “fusilados por la cruz roja”), y una imagen del Che Guevara en un cartel. En los primeros bocetos, tanto la multitud como la figura del esclavo de Goya fueron recortadas en cartulina en analogía estricta con el siluetazo. La imagen que finalmente quedó del Che tiene rasgos de foto carnet. Ambos homenajes, por lo demás, terminarían totalmente difuminados, casi desaparecidos, por el proceso de producción serigráfica final.
Eduardo Grüner ha ensayado una interesante digresión psicoanalítica al respecto. Después de señalar que el dibujo de siluetas en el piso es uno de los recursos habituales de la policía para señalar el lugar que ocupaba un cadáver en la escena del crimen, Grüner reconoce en el Siluetazo “…un gesto inconsciente que admite, a veces en contradicción con el propio discurso que prefiere seguir hablando de `desaparecidos´, que esas siluetas representan cadáveres, cuerpos muertos o ´ausentados´ por la violencia” (Grüner, Eduardo, en Longoni, A., 2008, p. 298).Hacia mediados de 1986, mientras la multitud de Oktubre comenzaba a emerger de los bocetos, todavía se abrigaban esperanzas sobre el destino final de aquellos cuerpos ausentados. Paulatinamente comenzaban a disiparse las incógnitas del secretismo y el olvido instauradas por el cinismo de Videla: “No están, ni vivos, ni muertos; están desaparecidos”. ¿Es que los miles de secuestrados y secuestradas habían sido asesinados? Contra todas las evidencias de la época, las criaturas de Rocambole ensayarían una respuesta propia de resonancia plena con el significado que la teratología atribuye a los zombis:
«La figura del zombi se utiliza como ilustración de una larga serie de posiciones de sujeto que se sitúan en las afueras de los sistemas productivos y/o legales. Refugiados, prisioneros políticos, desaparecidos, torturados, desposeídos, marginales, desplazados, ilegales, indigentes y exiliados dan ejemplo de una fragmentación social transnacionalizada, cuya mera existencia desafía la estabilidad y legitimidad de los sistemas que los originan. Su ´monstruosidad´ consiste justamente en la mo(n)stración social de su anomalía como una cualidad irreductible que tiene el potencial de asolar y amenazar, como una máquina de guerra, el control del Estado, dejando al descubierto sus perversiones y contradicciones internas» (Moraña, M., 2017, pp. 173-174).
Rocambole y el rock de la post-dictadura
Bajo ese cuadro histórico, Oktubre aparece como una obra ciertamente inoportuna. Durante el momento preciso en que el rock criollo multiplicaba como nunca antes estilos e intérpretes para musicalizar las ilusiones democráticas, Los Redondos juegan al aguafiestas, invocando la larga tradición de lucha insurreccional que había constituido el objetivo de la represión dictatorial, y señalando sin cortaderas el tétrico sustrato sobre el que se erigía la primavera alfonsinista y sus flores de música ligera. La imaginería visual de Rocambole, en relación con otras obras claves de mediados de los 80 no puede ser más explícita.
Como maduración de la impronta clandestina forjada durante los años de plomo, Oktubre inaugura la ética definidamente antimediática que Los Redondos sostendrían durante la democracia. Ese hermetismo estricto frente a las luminarias de la sociedad del espectáculo, retroalimentaría las incesantes transfiguraciones con que Rocambole conquistaría ese vacío imaginario, dotando a la experiencia ricotera de una densidad visual como en ningún otro caso del rock argentino. Preludio de otras inquietantes criaturas provenientes siempre de los umbrales de la subalternidad –los fusilados de Bang Bang, los pobres diablos de Luzbelito, las murgas renegadas de Momo Sampler–, Oktubre aparece hoy como un portal de acceso privilegiado tanto a la experiencia estética y antropológica que se articularía alrededor de Los Redondos, como a las coordenadas históricas inmediatas de la post-dictadura.Oktubre y el pogo más grande del mundo
De entre las varias gemas musicales de Oktubre, destaca con brillo propio el himno más emblemático de Los Redondos: Jijiji, la canción que se transformaría en el soporte del rito más trascendental del ser ricotero: “el pogo más grande del mundo”.
El pogo parece haberse constituido como experiencia estética —a fin de cuentas es una forma de baile— siempre al abrigo (o a la intemperie) del neoliberalismo como trasfondo político cultural. La Inglaterra “punk” de Thatcher, los Estados Unidos “grunge” de Clinton, o la Argentina “ricotera” de Menem, aparecen como algunos de sus hitos inmediatos. A propósito, nos permitimos una extensa cita de la antropóloga Silvia Citro:
«El pogo podría definirse como una danza de intensos contactos corporales, inclusive con la piel del otro, por la desnudez de los torsos. Este potente contacto entre los cuerpos adolescentes también marca una clara oposición a las interacciones corporales que rigen para la vida cotidiana del mundo adulto burgués, pues gran parte de estas interacciones están atravesadas por lo que Picard denominó ´tabú del contacto´, que lleva a limitar y codificar los contactos lícitos entre los cuerpos, inhibiendo y/o sublimando sus tendencias pulsionales y orgánicas. Además, en los principales rasgos estilísticos del pogo —el desborde, la exageración de los movimientos, el contacto potente de los cuerpos, la dinámica intensa que llega hasta el límite de las fuerzas— también puede hallarse un claro alejamiento de la tendencia histórica dominante en la burguesía que enfatiza la ´moderación´ de la sensibilidad y las expresiones emocionales; finalmente, podría considerarse como una práctica contrahegemónica en relación con las técnicas de disciplinamiento de los cuerpos que se intentan imponer en ciertas instituciones, para el caso de estos jóvenes, especialmente en las escuelas. Así, para sus ejecutantes, el pogo involucra una peculiar trasgresión de los habitos cotidianos con efectos liberadores» (Citro, S., 2008, p. 19).
Es sabido que aunque se la conoce como Revolución de Octubre, el ascenso al poder del soviet bolchevique se produjo el día 7 de noviembre de 1917 según el calendario gregoriano, y no el 25 de octubre que indicaba el calendario zarista. Hemos mencionado, además, las sugerentes coincidencias bajo las que se despliegan las trayectorias de Los Redondos y el Neoliberalismo. Problemas de calendarios y revoluciones, la ucronía de Oktubre debería esperar hasta diciembre del 2001 para que el multitudinario baile de los piqueteros y las centrales obreras, las organizaciones estudiantiles y el activismo social, hicieran arder literalmente la Plaza de Mayo, iniciando un histórico ciclo de luchas que se expandiría por toda Latinoamérica.
Muchas de las imágenes con que aquellas jornadas históricas se imprimieron en la retina de la memoria colectiva replican las fórmulas expresivas que hemos auscultado a propósito de Oktubre. Los Redondos oficializarían su separación durante noviembre de 2001. Unos días después, la disruptiva articulación de miles de luchas y movilizaciones callejeras en todo el país desbarataría un largo ciclo de dominio neoliberal. Es difícil definir en una frase los acontecimientos de aquellos días, ¿insurrección?, ¿revolución?, ¿estallido social? A los fines de esta memoria digamos que, para nosotros, devotos incrédulos del rocanrol del país, lo que hizo arder a la plaza de mayo durante diciembre de 2001 fue la última reedición del pogo más grande del mundo.
Consideraciones sobre el gran estilo siniestro
Hemos intentado concebir a Oktubre como un palimpsesto que lleva bajo sus capas las marcas de obreros revolucionarios, sonámbulos expresionistas, o zombis romerianos. Hemos sugerido, en ese sentido, que las criaturas de Oktubre son evocaciones de los desaparecidos, de los miles de cuerpos ausentados por el terrorismo de estado, de las miles de identidades que naufragaron bajo las prácticas genocidas. “Ni vivos ni muertos”, se trata de seres liminares que desestabilizan los límites entre la vida y la muerte; siniestras figuras que vuelven, una y otra vez, desde más allá de lo reprimido en tanto proceso histórico y social, además de psíquico. Podríamos aludir, en ese sentido, a Oktubre como la primera portada del rock estrictamente post-dictatorial. No solo porque el calibre ético y estético de la propuesta de Rocambole lo hubieran condenado a bastante más que la cárcel durante la dictadura, sino porque el enlace entre el desaparecido y el zombi que sostiene esta hermenéutica se funda en las evidencias de que los desaparecidos habían sido asesinados.
Oktubre, en ese sentido, podría considerarse como relevo estético del Siluetazo, una nueva metáfora que adquiriría rasgos arquetípicos sobre la tétrica memoria de la Argentina reciente. La silueta de Oktubre es, bajo ese umbral histórico, la silueta de la multitud. Rocambole restituye rasgos, miradas, y cuerpos para evocar los aspectos colectivos de la identidad: las banderas rojas restauran, en este sentido, la identidad ideológica y política, por sobre la estrictamente jurídica.
Su polisemia “bolchevique-peronista” superpuesta a las figuras del obrero, el sonámbulo, o el zombi señalan los ejes identitarios que obsesionaría la furia de los genocidas: los militantes, los activistas, los subversivos, los terroristas.
Distópicos y antimesiánicos, los muertos vivientes de Rocambole no evocan las revoluciones en sus horas consagratorias. No hay Bastillas sediciosas, palacios de invierno, o cuarteles de la Moncada insurrectos; no hay “lenins” ni “perones”, tampoco “stalins” ni “videlas”. El castillo está en llamas, el trono vacío, pero las hordas desangeladas y pirómanas de Rocambole continúan su marcha, impávidas ante las ecuaciones del poder, las invocaciones de la corona, o las intrigas palaciegas de sus rasputines.
En eso, por otra parte, parecen estar las multitudes de los “oktubres actuales”. Las barricadas del octubre chileno han sacudido toda la estructura de poder al canto multitudinario de “Únete al baile de los que sobran…”, mientras el proceso de lucha popular se ha coronado con la convocatoria a una asamblea constituyente que se sueña refundacional.
“Somos el latido de los que ya no laten” fue el grito de batalla de los miles de jóvenes que se enfrentaron a la policía en el “octubre peruano de 2020”. Corazones que ya no laten pero que continúan haciendo pogo sobre el gran significante del siglo pasado: “la revolución”; precisamente, el concepto alrededor del cual debía girar el ya mítico disco de Los Redondos, y territorio liminal desde el que las insurrectas criaturas de Rocambole nos observan reseñando una vieja admonición gramsciana: El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. En ese claro oscuro surgen los monstruos…
(La Marea revista de arte cultura e ideas - Octubre 2021 - )
JUSTICIA EN CABA: UNA PENA CAPITAL
Jorge Oscar Dorio, periodista, escritor, poeta y actor argentino. Es muy conocido por sus participaciones en diversos programas de televisión, ya sea como panelista o conductor, al igual que durante su etapa junto a Alejandro Dolina en el famoso programa radial La venganza será terrible. Escribe en “zoom”
A partir de los proyectos aprobados por la Legislatura porteña y del violento desalojo a 100 familias en la Villa 31, recorremos las distintas instituciones jurídicas que han regido en CABA.
En la mañana otoñal del 11 de junio de 1580, en el predio yermo que hoy ocupa la Plaza de Mayo, se plantó solemnemente un tronco, pelado con cierto descuido. Se trataba del árbol de la justicia, frente al cual se efectuó la ceremonia de fundación de la ciudad.
El símbolo fue disuelto por el mero paso del tiempo, pero desde aquel primer día, el imperio de la ley y las instituciones destinadas a hacerla cumplir fueron un ámbito oscuro plagado de huecos, caprichos y paradojas.
En 1753 el Cabildo compró un esclavo llamado Félix para ejercer como verdugo oficial de la ciudad. Félix nunca pudo ocupar el cargo ya que, apenas designado, se descubrió que era autor de una gran cantidad de robos. Fue encarcelado y condenado a muerte.
La doble faz del funcionariado venía desde antes. El primer garito, con prostíbulo adjunto, era propiedad del tesorero real Simón de Valdez y del alcalde, Juan de Vergara.
El primer gobernador del Río de la Plata, Diego de Góngora, fue un esforzado protector del contrabando y permitió desprejuiciadamente el tráfico de esclavos. Cuando debido a las denuncias se ordenó su arresto, don Diego encontró a tiempo un aguantadero en propiedades religiosas y nunca fue detenido.
El primer abogado porteño, Gonzalo Sánchez de Ojeda, fue perseguido por el Santo Oficio bajo el cargo de herejía, condenado al destierro y sus bienes embargados. Sus amigos aseguraron que en el origen de los delitos del abogado estaban las instrucciones del alcalde.
Estas irregularidades se acumulaban en tal número que, lejos de ser excepciones, constituían la norma.
Vale la pena consignar que, con la llegada de los españoles, la institución más emblemática de los nuevos asentamientos era el Cabildo. Las funciones de este se dividían en Justicia y Regimiento.
La Justicia estaba a cargo de los alcaldes ordinarios. Habitualmente, el alcalde de primer voto se ocupaba del orden civil y el de segundo manejaba las cuestiones de orden criminal. Las sentencias de ellos podían ser apeladas ante el gobernador. En los últimos tiempos surgió la función de los regidores y las apelaciones contaban con las instancias de la Audiencia y del Consejo de Indias.
Naturalmente, los pobladores de la ciudad acompañaban las medidas judiciales con distintas formas de aprobación. En el caso de Buenos Aires, durante largo tiempo, los sentenciados a muerte eran ejecutados al lado del foso que rodeaba el Fuerte, situado en el emplazamiento actual de la Casa de Gobierno. Para esas ocasiones se disponía de butacas instaladas especialmente para que el ciudadano interesado en verificar el eficaz cumplimiento de la pena capital, presenciara la ceremonia en una ubicación preferencial, parecida a un ring side.
Con el paso del tiempo los Cabildos fueron siendo suprimidos uno tras otro, hasta desaparecer totalmente en 1838. El turno del de Buenos Aires fue en 1821 por iniciativa de Bernardino Rivadavia.
Hay quienes afirman que en esta institución se pueden distinguir tres etapas. En la primera, que llega hasta comienzos del siglo XVII, los Cabildos fueron una herramienta de los conquistadores que estaban acostumbrados a actuar sin detenerse en el tedio de reglamentos y leyes. En el siglo siguiente, estas instituciones estuvieron al servicio de los sectores más acaudalados de la sociedad porteña.
Los cargos de regidores y los oficios concejiles se obtenían directamente por el ejercicio de una compra a perpetuidad. Una vez consolidada la formación de una clase dominante, la institución fue perdiendo su capacidad de influencia. Este sistema fue alterado con los estallidos revolucionarios, pero —habitualmente— pasada la tormenta las cosas volvían a su curso usual.
En los años siguientes, la Legislatura contó con voces lúcidas, como la de Manuel Dorrego, advirtiendo el riesgo de que el orden público se convirtiera en un espacio de banqueros y mercaderes. Una vez llegado a gobernador, Dorrego fue fusilado. Las provincias resistieron los intentos de establecer una constitución unitaria y las guerras civiles no lograron torcer la perpetua preeminencia porteña sobre el resto de las jurisdicciones.
La tragedia que intentamos narrar trata sobre que todo lo dicho hasta aquí, lejos de progresar en la reducción de privilegios y desigualdades, parece haber ido empeorando.
Daniel Llermanos, ex juez en los Criminal y Correccional de Lomas de Zamora es un agudo observador del funcionamiento de los regímenes legales. El abogado y escritor suele explicar que las leyes, amén de encarnar un proyecto de armonía social, siempre constituyen el resultado de la voluntad dominante. Es decir: la ley es consecuencia del ejercicio del poder.
Llermanos sostiene que después de la Revolución Francesa, se dictaron normas estructurales perdurables que funcionaran como límites a cualquier intento de autoritarismo. Estas normas son las garantías constitucionales, reunidas en un corpus donde se abroquelan los derechos que no se pueden vulnerar.
Cuando irrumpió en nuestro paisaje jurídico la llamada Ley del arrepentido, Llermanos se encargó de demostrar cabalmente el carácter inconstitucional de la norma, al tiempo que señalaba su estrecha vinculación con el blanqueo de capitales denominado pomposamente Régimen de Sinceramiento Fiscal.
En las últimas jornadas, la Legislatura porteña ha demostrado el descaro con que, bajo el amparo de una votación parlamentaria, puede intentar disimularse la violación flagrante de las leyes.
La disposición de que el Tribunal Superior de Justicia de la CABA pueda tener competencia en cuestiones de carácter nacional es un verdadero disparate jurídico que debería tener una corta vida si queda algún resto de cordura en nuestra comunidad.
También en este caso, el objetivo real de la norma estaría centrado en proporcionar un blindaje legal al ex presidente Macri en causas como la del Correo, una de las imputaciones que lo encuentran más comprometido.
Las voces que se han alzado contra el dislate de la Legislatura porteña no se limitan al campo popular. La Asociación de Magistrados (un cuerpo de histórico perfil conservador) ha marcado la falta de asidero de la iniciativa. El proyecto aprobado el pasado jueves estaba originalmente enfocado a la regulación de audiencias. Según parece, hace un par de semanas un representante emprendedor del oficialismo porteño decidió que era una gran oportunidad para desviar el rumbo natural de la causa Correo y someterla a votación en un espacio que hace rato funciona como una escribanía de la Jefatura de Gobierno porteña.
Consultado sobre este particular, Daniel Llermanos determinó la responsabilidad de estos desatinos en el carácter de “ente mestizo” que caracteriza a la Ciudad Autónoma. Originalmente, la Justicia ejercida en la Capital Federal se llamó justicia nacional. Buenos Aires tenía un status idéntico al de los territorios nacionales.
La ciudad pudo haberse convertido en provincia. Pero el carácter de ciudad autónoma genera un tembladeral jurídico que da lugar a este tipo de trapisondas.
El juzgado de primera instancia rechazó el pedido de levantamiento y esta resolución fue apelada, pero la Cámara Comercial declaró inaudible el recurso.
En cualquier caso, el intento de avanzar en el avasallamiento institucional que viene llevando adelante el gobierno porteño, cuenta con el único aval de la mayoría, representada por el macrismo y los radicales en la Legislatura.
En función de la supervivencia del estado de derecho y de la detención de los negociados, que se siguen acumulando en la presente gestión, seguimos teniendo la esperanza que el voto popular advierta el daño irreparable que se sigue cometiendo desde el poder legislativo porteño.
Como una demostración de las denuncias efectuadas cada semana desde esta columna, junto al intento de empoderar absurdamente al Tribunal Superior de Justicia, la Legislatura aprobó la construcción de once torres de altura superior a los 85 metros. Mientras, las topadoras arrasaban con las carpas levantadas en las proximidades de la villa 31, un centenar y medio de enfermeras y enfermeros eran despojados de su fuente de trabajo como si se tratara de material descartable.
Cada vez más desembozadamente, la derecha practica en Buenos Aires los planes de desguace público y supresión de derechos que intentarán extender nuevamente hacia el resto del territorio de la Patria. Ya es hora de que nuestras señales de alerta despierten una acción militante colectiva para el esclarecimiento de estos temas en los que, literalmente, nos va la vida.
CORRUPTO ES EL SISTEMA
Eduardo Febbro, Periodista, corresponsal de Página/12 en Francia, escribe hoy sobre los Casi 12 millones de documentos que revelan listas de clientes offshore en Paraisos Fiscales.
La nueva investigación del Consorcio Internacional de Periodistas de Investigación pone al descubierto al rey Abdalá II de Jordania, a los presidentes Sebastián Piñera y Guillermo Lasso, al expremier británico Tony Blair, centenas de responsables políticos y millonarios.
Las retóricas contra la corrupción duermen su sueño de palabras mientras los dirigentes del mundo esconden sus capitales en los paraísos fiscales. Cinco años después de los Panamá Papers, el Consorcio Internacional de Periodistas de Investigación (ICIJ) vuelve a poner sobre la mesa la metodología con la cual monarcas, figuras de los medios y jefes de Estado y de Gobierno disimulan sus fortunas o sus operaciones fraudulentas por medio de empresas fantasmas o estructuras pantalla anónimas que les permiten mudar enormes sumas de dinero hacia los paraísos fiscales. La nueva y amplísima investigación del ICIJ se llama hoy Pandora Papers y concierne a un rey, a siete presidentes (35 en total, 14 de ellos en América Latina), a cuatro primeros ministros en ejercicio, a centenas de responsables políticos de más de 90 países--la Argentina también--y a 130 millonarios.
En total, se trata de 12 millones de documentos que fueron analizados durante un año por 150 medios de prensa del planeta. El resultado es más que una “caja de Pandora”. Se parece, más bien, a un pozo negro e infinito donde van a parar miles y miles de millones de dólares gracias a la complicidad de, en este caso, 14 gabinetes especializados en la creación de empresas offshore en paraísos fiscales (Trident Trust, DadLaw, SFM, Alcogal, Il Shin, OMC Group, etc) como las Islas Vírgenes Británicas, Dubái, Singapur, Belice, Chipre, Panamá o las Islas Seychelles. También surgen otros intermediarios que suministran “llave en mano” los útiles necesarios para evadir capitales: abogados, notarios, escribanos, bancos y consejeros financieros son los intermediarios ideales para entender y acceder al vicioso mecanismo offshore.
Una práctica constante
Más allá de los nombres que revelan, los Pandora Papers descorchan dos escándalos más: la inoperancia de la justicia y el carácter sistemático de estas prácticas. No son un accidente sino una constante que regula todo el sistema de la corrupción mundial como lo demuestran las sucesivas revelaciones: Offshore Leaks (2013), China Leaks (2014), Panama Papers (2016), Bahamas Leaks (2016), Football Leaks (2016), Money Island (2017), Malta Files (2017), Paradise Papers (2017), Dubaï Papers (2018), FinCEN Files (2020), OpenLux (2021) y Pandora Papers ahora. Este pozo de Pandora de 2021 es una radiografía exquisita de la impunidad de un sistema mundial que criminaliza las luchas sociales al mismo tiempo que se sirve de sus privilegios para esconder el dinero que roba al bien público.
Los clientes
Los nombres que destapan los Pandora Papers abarcan todo el abanico imaginable e inimaginables de personajes mundialmente conocidos: el ex primer ministro británico Tony Blair y su esposa, el antaño (socialista francés) director gerente del FMI, Dominique Strauss-Kahn (accionista de una compañía offshore creada en Dubái para gestionar el dinero que ganaba como asesor internacional), el rey Abdalá II de Jordania, el círculo más próximo al presidente ruso de Vladimir Putin, los cantantes Julio Iglesias y Shakira (tres empresas offshore registradas en las Islas Vírgenes Británicas), el entrenador del Manchester City Pep Guardiola, el primer ministro de República Checa, Andrej Babis, el jefe de la camorra napolitana Raffaele Amato, el financiero malasio Jho Low, el ministro de finanzas holandés, Wopke Hoekstra, el presidente de Ucrania, Volodimir Zelenski, el cantante Elton Jon, la modelo Claudia Schiffer, el músico británico Ringo Starr.
El primer ministro de República Checa, Andrej Babis, se sirvió del dispositivo tramposo de las offshore para comprarse el castillo Bigaud situado en la Costa Azul Francesa por unos 20 millones de dólares. Mediante una empresa pantalla declarada en Mónaco adquirió igualmente otras siete propiedades. El rey Abdalá II de Jordania creó unas 30 empresas offshore por medio de las cuales adquirió 14 propiedades en los Estados Unidos y el Reino Unido por un monto de 106 millones de dólares. El ex premier británico, Tony Blair, y su esposa, se ahorraron más de 400 mil euros en impuestos cuando recurrieron a un montaje offshore para comprar una casa de estilo victoriano en Londres por la que pagaron 7,3 millones de euros.
Según la investigación de Consorcio Internacional de Periodistas de Investigación, 365 dirigentes y responsables políticos terminaron creando mil empresas offshore, de las cuales dos terceras partes están situadas en las Islas Vírgenes británicas. No hay continente que se salve, pero América Latina brilla en primera línea porque de los 35 jefes de Estado que figuran en la lista, 14 son oriundos de América Latina y tres de ellos están en el poder. Hay, igualmente, 90 dirigentes políticos de alto vuelo, congregaciones religiosas, híper millonarios, el gobernador de un banco central y artistas de fama global como Shakira.
Piñera, Lasso y Abinader
Casi la mitad de los jefes de Estado de la Lista Pandora se arraiga así en América Latina: Sebastián Piñera, el ecuatoriano Guillermo Lasso, el dominicano Luis Abinader, los colombianos César Gaviria y Andrés Pastrana, el peruano Pedro Pablo Kuczynski, el hondureño Porfirio Lobo, el paraguayo Horacio Cartes, los panameños Juan Carlos Varela, Ricardo Martinelli y Ernesto Pérez Balladares. En Brasil destacan dos figuras poderosas del mundo económico actualmente en pleno ejercicio de sus funciones: el Ministro de Economía Paulo Guedes y el presidente del Banco Central, Roberto Campos Neto. Por la Argentina destacan el consultor político Jaime Durán Barba, Zulema Menem, hija del expresidente Carlos Menem (1989-1999) y el fallecido Daniel Muñoz, ex secretario del difunto presidente Néstor Kirchner. México se lleva la medalla de oro con más de 3.000 evasores, entre ellos el actual secretario de Comunicaciones y Transportes, Jorge Arganis Díaz Leal.
¿Cuánto cuesta todo esto a las sociedades concernidas por las estafas de sus dirigentes?. En el Viejo Continente, la Comisión Europea estima que los montajes offshore y los consiguientes paraísos fiscales se tragan cada año el 10% del PIB europeo, unos 46. 000 millones de euros. La OCDE (Organización para la cooperación y el desarrollo económico) resalta que los paraísos fiscales son una verdadera caja fuerte mundial de las sombras donde circulan unos 9,7 billones de euros. Mansiones de lujo en la Costa Azul, París, Nueva York o Londres, dinero oculto y otras trampas del lujo son tentaciones a los que los millonarios y políticos del mundo no resisten. Los mismos dirigentes electos que golpean a sus pueblos y los privan de derechos son los que luego enjuagan sus fortunas y sus fraudes en las aguas de la corrupción globalizada.
TIEMPOS DE ANTI-HÉROES Y ANTI-EJEMPLOS
Si la característica de estos tiempos se ve reflejada en la dimensión oscura de los otrora personajes infantiles que construían los idearios heroicos de aquellos capaces de arriesgarlo todo por el bien de la comunidad, del país o del planeta, y Batman y el Guason aparecen símiles desdibujados de los entonces bien separados “bien” y “mal”, resulta hoy lógico pensar que “anti héroes” “genocídas” “dictadores” y “lideres decadentes” les sustituyan en estos tiempos posverdaderos y mediocres.
Un “individualismo” exacerbado y carente de ética y valores. Un “sálvese quién pueda” suicida y desprovisto de toda conducta que pueda exhibirse como memoria de alguna ejemplaridad, no puede menos que engendrar Bolsonaros y Trumps. O deslucidos cuadros de un progresismo confundido entre las ideas y sus vidas cotidianas y la falta de coherencia entre súbditos y realeza respecto de sus valores declarados y declamados y sus conductas y decisiones de cada día. Nadie se salva solo. Que cada quién haga su parte.
Daniel Roberto Távora Mac Cormack
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